转 奥修语重心长地告诉人们，不要对死亡抱有敌意，而 应把死亡看作一个亲密的朋友。死亡在奥修看来不是父性，而是母性 的；不是终结，而是开端；死亡孕育着新生，生命在死亡中重新开始， 谓之涅磐。由此，奥修扬弃了对死亡的绝对恐惧，从死亡那里发现了 它的女性特征，发现了它乃是一种被动的接受状态，比如水滴归入大 海。死亡准备在此不再是一种与死亡和死亡的恐惧的斗争，而是一种 不断的亲近，一种生命的修炼；死亡在生命的修炼中到来，变成宁静 而欢乐的升华。性的境界是宁静的欢乐，而死亡的境界则是欢乐的宁 静。生命如同基本粒子在回旋加速器中达到高能状态一样，超过光速， 越过时间，进入存在的永恒。 在奥修那里，死亡不是恐惧的心理经验，因而了无所谓恐惧的相 对性和绝对性，也许只有死亡本身才有相对性和绝对性：即在轮回之 中的死亡是相对的，而超然于轮回之上的死亡则是绝对的。但不论在 死亡的相对性还是绝对性上，死亡都应成为生命的朋友。因为相对的 死亡是生命的有限更新，绝对的死亡是生命的无限升华，或曰绝对的 升华，亦即得道成佛。将死亡看作敌人从而成为绝对的恐惧经验，也 许是近代理性的近代科学断定人死后无以复生和人是物质的不是灵性 的之后才流传开来成为人们的普遍同识的。这种恐惧本身与其说是生 命本能，不如说是文化观念使然。当一个孩子看了科普读物，知道了 作为科学常识的死亡，对死亡的恐惧也就自然产生了。科学使理性发 达茁壮，却使生命萎顿衰弱。人们不再象古人那样面对死亡鼓盆而歌， 而是痛哭流涕，仿佛不哭不足以表达其恐惧一样，哭得天昏地暗，以 此显示死亡的真实和恐惧的强度。相反，在死亡面前的宁静和欢乐， 却被看作是白痴般的或神经失常的表现。因为人们已经不能理解，人 原来是可以象迎接友谊一样地走进死亡的。死亡不是永恒的黑暗，而 就是存在的光照本身。 死亡使存在敞开，这在海德格尔乃是意指恐惧，而在奥修却是在 讲说生命的转换或升华。生命的意义不在于如何拒绝死亡，而就在于 如何接受死亡。这种对死亡的接受是对修炼的提示，而不是对自杀的 选择。人和动物一样没有出生的选择，但是和动物不同的是具有自杀 的自由。尽管同时具有生和死的自由并非凡夫俗子所能达到的，但人 高于动物之处在于拥有先验性的自杀自由。当然，按照奥修的阐说， 这种自杀不是对努力的放弃，而是对生命真心实意的提炼。作为人生 努力的放弃，自杀通常是虚假的不可靠的；与其说是接受死亡，不如 说是有求于死亡。诸如失恋者卧轨，破产者跳楼，杀人者自戕，如此 等等。死亡在这些自杀者不是作为朋友被接受的，而是被作为一个避 难场所而逃入的。他们自己救不了自己，最后请求死亡将他们从某种 困境中救出，美其名曰：最终的解脱。但事实上解脱与否，上帝看得 很清楚。因为这些自认为解脱的解脱者，结果无一例外地落入生命的 轮回，而并没有进入真正的永恒。相对于这种自弃式的自杀，也许一 些作家艺术家的自杀更具对死亡的接受性，比如凡高或海明威或普拉 斯那样的自杀。因为他们不是放弃人生努力，而是将努力聚集成为一 次生命的裂变，从而以自杀作为自己的终极作品。这种死亡虽然也并 没有使死者进入永恒，但这种死亡本身的审美意味却是永恒的。如果 说自弃性的自杀是一种避难，那么这种具有作品意味的自杀则体现了 生命对自由的追求。当然，这种自杀还不是自由的终极渴望。 作为自由的死亡，乃是不自杀的自杀，或者说，是不具有自杀意 味的自杀。说其不具有自杀意味，是指这种自杀以被动的方式自行了 结。说其是自杀，是指这种死亡不是凭借外部力量达到的，而是自行 发生的。在此，死亡不是以人为的仪式出现的，而是象生命一样自己 生成的。生命象草木一样从大自然中生长出来，死亡也象草木一样从 生命中生长出来。你可以说这是自杀，但它没有自杀意味；你可以说 这不是自杀，但它确实是自行发生的。这种没有自杀意味的自杀，也 可以读解成生命的修炼，但仅仅在近似的比喻的意义上成立。在释迦 牟尼从王子到成佛的过程中，他有过他的自杀时期，即刻苦自己的长 年修炼，但这并没有使他获得绝对的自由。然而，当他坐在菩提树下 解除了修炼的目的性，或曰解除了自杀的主动性后，他突然开悟了， 使自杀和生命一样，变成了草木般的自然物，从而进入了绝对的自由， 得道成佛。因为自杀虽然体现了人性的自由，但它只有在去除了自杀 的主动性以后，才会从人性的自由上升到自由的神性。真正向往自由 的人，都会走向自杀；而真正实现了自杀这一自由的人又都以放弃自 杀为前提。死亡就是这样的复杂，又这样的简单，这样的平易近人， 又这样的高不可攀。死亡宛如一个神秘而又亲爱的朋友，他常常在你 背对它的时候，象一个顽皮的少女一样来搂住你的脖子，使你如同坠 入爱河一样地跌进永恒。 从自杀的自由意味和死亡的被动性上，人们可以体味出欢笑的涵 义，这涵义与其说在于自由的张扬，不如说在于生命的开放。在对自 由的追求过程中，就象释迦牟尼当年苦苦修炼一样，人们很难欢笑， 而是十分严肃，并且极度紧张，好比一个握得很紧很紧的拳头；只有 这种追求转入静心时，亦即这握紧的拳头全然松开时，自由才会象鲜 花一样在内心开放，将生命变成一颗美丽的钻石。欢笑是生命开花的 前提，生命开花是欢笑的结果。在这种因果关系中，死亡不再以丑陋 的面目出现，而是可亲可爱的散发着友谊和芬芳的。圣者或者成道的 人，都是面带微笑死去的，仿佛是某种静心状态的永久停格。 以欢笑为指归的死亡准备，显然涉及到人类文化的基本结构。就 某种意义而言，文化和死亡一样，是从生命中自然生长而成的。不同 的死亡准备，决定了不同的文化形态。从古希腊悲剧所显示的死亡准 备中，绽露出的是恐惧的文化；从佛经故事所显示的死亡准备中，绽 露出的是静心的文化；从《西游记》之类大团圆文学所显示的死亡准 备中，绽露出的则是喜乐的文化。恐惧的文化以其攻击性为特征，喜 乐的文化以其欺骗性为特征，唯有静心文化才以欢笑为特征。 从亚历山大到浮士德到希特勒，人们看到的是一部极富攻击性的 征战史，与这部征战史相应，是同样的以恐惧为心理前提的科学史、 艺术史和宗教史。比如从欧几里德平面几何到黎曼曲面几何的几何学， 从伦勃朗到毕加索的绘画史，从《新约》到路德新教的基督教演变， 都蕴含着生命既为恐惧所笼罩又要竭力摆脱恐惧的种种挣扎。从几何 学由平面到球面的进展，人们可以联想到哥伦布的环球航行乃至二十 世纪宇航对外层空间的开发；从伦勃朗到毕加索的西方绘画在第三进 向上的兴衰，人们可以联想到从教堂尖顶到摩天大楼这一文化－－文 明的嬗变；从《新约》到新教的宗教精神蜕变，人们可以联想到文化 心理从口腔期到肛门期、从农业文化到商业文化的转型；如此等等。 由于恐惧，这种文化呈现出米开朗基罗式的力度和贝多芬式的激情， 仿佛灵魂可以有力量来体现一样，人们不停地开拓，不停地征服，不 停地侵略，不停地残杀，以无度的暴虐抗衡无限增长的恐惧。生命在 恐惧的推动下追求刺激，追求高峰体验，或者走向李尔王式的疯狂和 绝望，或者走向凡高式的自杀和燃烧。在此，自杀的自由最容易被滥 用，并且形式繁多，乃至可以蔚为一种文化大观。与自杀相应的，则 是在审美上对悲剧的倾心，以至将悲剧与崇高混为一谈。这种所谓的 崇高，其生命的尊严与其说在于赴死的无畏，不如说在于向恐惧的挑 战；也正是由于崇高的这种性质，男人们喜欢以决斗显示其人文素质。 在决斗的过程中，风度远比勇气更具美感，以至于这种面对面的残杀 与其说是勇气的较量，不如说是风度的比赛。似乎杀死对方只表明自 己是一个英勇的武士，而在最后关头饶恕对方才是真正的绅士。恐惧 文化就这样培育了该文化的男性贵族，使他们在死亡面前有机会表演 各自的教养和人格，以换取名声和爱情。 与恐惧文化的这些特性相反，喜乐文化的要点在于自欺和欺人。 喜乐文化在孔子时代也许的确发乎内心，但自陶渊明以后，其悠然的 神情与其说是一种生命的本性，不如说是一种风范的要求。喜乐文化 回避死亡，所谓的"子不语怪力乱神"即意在将身心投入现世的快乐。 尽管这种快乐本身有其生命的境界，但是一旦这种快乐变成喜庆的审 美心理，死亡便被装饰成"留取丹心照汗青"的道德神话。正如恐惧文 化的生命尊严在于决斗和挑战，喜乐文化的道德骗局在于就义和牺牲。 在此，对死亡的恐惧和死亡的真相一起被深深地隐藏起来，取而代之 的，是没完没了的道德雕像。死亡变成美女，被不断地浓妆艳抹，然 后前来骗取热血男儿，或者刚烈女子。你只消稍许脑子一热，就会喋 血沙场，之后血迹被迅速清除，尸体被迅速掩埋，响彻云霄的歌悼平 地而起；挽联挂起来了，鲜花献上来了，雕像竖起来了。庄严肃穆的 场面总能把人们感到得五体投地，昏昏沉沉，让人沉缅其中，悄悄地 享受一番喜庆的审美快感。也许正因为如此，喜乐文化将婚事和丧葬 合称为"红白喜事"。表面上出殡队伍白花飞扬，骨子里人人心中喜气 洋洋，从而构成隆重的出殡，辉煌的葬礼，连同奢侈的墓穴。这种文 化不把死亡看作悲剧，而视为一个"吃豆腐"的机会，即吃死亡的"豆腐 "，因为死亡已经被妆扮成美女，那么一旦死亡降临，大家正好聚在一 起集体调戏一番，名为追悼，实欲奸淫。对死亡的这种调戏心理，折 射到文学作品中便是铺天盖地的大团圆故事。哪怕如《牡丹亭》中那 样的命赴黄泉，最终还是要起死回生，或者化为蝴蝶，双双飞舞。如 此等等。 在死亡准备上最从容最天然的，也许当推静心文化。这种文化既 不将死亡看作魔鬼，也不把死亡写成美女，而就是作为一个相知的朋 友。有朋自远方来，不亦乐乎。这种文化不会热衷于挑战和征服，因 为它没有绝对意义上的敌人。生命在此快乐地生长，而所谓死亡，不 过是新生或者开花的世俗说法。由于生命不求外向的力度，其始源的 能量得到无心的开发，如河流一般，滔滔不绝，直至归入大海。在此 一切都是女性的，接受的，顺其自然的。国王和乞丐，与其说是一张 桌上的两道菜，不如说是一块土地上的两棵树。国王既不意味着对乞 丐的权力，乞丐也不意味着对权力的服从；而且，乞丐一旦被诉诸自 觉的乞食，那么乞讨本身便有了救度的意味。乞讨指向穷人，救度穷 人；乞讨指向富人，救度富人。伟大的品性，高贵的尊严，既不在绅 士，也不在国王，却恰恰成为乞丐的生命秉赋。人们通过修行，向死 亡渐渐靠拢，或者听凭死亡慢慢走近。清静无为在此具有某种灵性的 品质或神性的境界，以至于"菩提本无树，明镜亦非台"成为绝唱。文 化的人性因素，不断地因为生命神性而消解。就此而言，所谓死亡， 便是消解完成了最终的使命，把生命从人性交付给神明。这种过程在 《红楼梦》中，乃是通过由泥到石，由石到玉的灵魂演变展示的。死 亡是贾宝玉的终极朋友，而作为贾宝玉的朋友，秦种（情种）、柳湘 莲（绺相连）、蒋玉涵（将玉含）之人物命名，都以各自的方式与死 亡相连，或者说，这些人物乃是死亡的不同化身形象。 经由死亡之准备走进文化的生命结构，也许是一种读解文化最为真 切和自然的方法。因为这样的读解直接与生命体验相连。既然文化是 从生命中生长出来的，那么对文化的阅读就应该从生命开始，而不是 从所谓文本进入。这种阅读符合奥修所展示的精神，由遗忘抵达欢笑， 遗忘是对文化的穿透，欢笑则来自生命的舒展。因为文化不是文本的 累积，而是生命的闪光。仅仅生命有关对死亡的恐惧或逃避或友善就 可形成各种不同的文化形态，更何况生命其他经验和体验。同样，当 文化有了生命的观照后，其物化的地壳便会自行脱落，显示出真正的 历史内涵，或曰文化的本真意味。因此，仅仅是欢笑，便足以表达一 切，我想，这也是迦叶破颜的奥秘所在，当佛祖拈花微笑的时候．． ．．．． 出处 http://www.xlcz.com/forum/ztxs.asp?id=1134 ［此帖子已被 华灵子 在 2007-1-12 0:06:28 编辑过］