尼采从分析悲剧艺术入手：悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看，却使人生出快感，这种快感是从何而来的呢？叔本华认为，悲剧快感是认识到生命意志的虚幻性而产生的听天由命感，尼采则提出“形而上的慰籍”来解释：“悲剧用一种形而上的慰籍来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的”，看悲剧时，“一种形而上的慰籍使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存欢乐。”也就是说，通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。尼采认为，如此达到的对人生的肯定是最高的肯定。悲剧则是“肯定人生的最高艺术”。肯定生命必须肯定死亡和生命的痛苦，而为了肯定生命的痛苦，一个人必须有健全的生命力和坚强的意志，面对痛苦、险境和未知事物，精神愈加欢欣鼓舞，做一个强者----这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神即悲剧精神的要义所在。

至此，鲁迅“以悲观作不悲观，以无可为作可为”的人生哲学同尼采人生哲学的内在联系已经昭然若揭。前面我们说过，鲁迅人生哲学的特点是反抗绝望和反抗悲观。鲁迅承认绝望与死亡、黑暗与虚无的存在，但这种承认为的是“借此知道它曾经存活”、“借此知道它还并非空虚”，鲁寻是肯定生命和希望的，他以自己特有的“以悲观作不悲观，以无可为作可为”的“反抗绝望”的呼声表明了这一点。因此，就“肯定生命必须肯定死亡和生命的痛苦，而为了肯定生命的痛苦，一个人必须有健全的生命力和坚强的意志”、反抗绝望与悲观而言，鲁迅与尼采在精神上是相通的。

鲁迅一生对尼采确实有一个从汲取到批判的过程，但在1929年回顾和《语丝》的关系时他还说：“我的‘彷徨’并不用许多时，因为那时还有一点读过尼采的《Zarathustra》的余波”；在1935年所写的《中国新文学大系小说二集序言》中他更明确指出：尼采教人准备“超人”出现，其结果只可能是个空虚；尼采自己以发狂和死摆脱了这一窘境，但给他的追随者留下两种选择：或者安于这空虚，或者反抗这空虚。尼采哲学成为鲁迅走出“彷徨”的一个因素，表明鲁迅从尼采哲学的两种可能性中选择的是反抗空虚。只是与尼采带有更多思辩色彩的思想相比较，鲁迅并没有仅仅停留在“知道”的层面，他对绝望与悲观的反抗与其说是一种思想，毋宁说更是一种行动和现实的人生实践（即所谓“立意在反抗，指归在动作”）。这与鲁迅所处中国社会与时代特征，以及鲁迅思想特有的实践品格有关（这一点后文再说）。

最后需要指出的是，叔本华也曾在鲁迅的人生哲学中留下痕迹。鲁迅接受过叔本华“意力为世界之本体”的观点，这种观点同他对进化论的理解揉合在一起，使他强调人的感性存在，认为趋乐避苦的需要决定人的感情和意志；因此，鲁迅就象叔本华一样，把生活归结为生物体保持生存和延续生存以及发展的要求，归结为食色的欲望。总之，生活就是一种生存意志。但是，鲁迅并没有象叔本华那样，把意志看作是一种不能遏制而又必须否定、必须放弃，从而使世界归于“无”的盲目力量，相反，他认为主观意志恰恰是使生命进于深邃的自由境界的内在动力，是使人“思虑动作，咸离处物，独往来于自内心之天地”的根本依据。正是在这一点上，鲁迅抛弃了叔本华，就象尼采也曾在这一点上抛弃了叔本华一样。

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