人在对有限和无限对立的超越中所体现出来的尊严和伟大:崇高
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朗吉弩斯对崇高的探讨,是基于人的心灵而展开的.他指出,崇高的风格是一颖伟大心灵的回声.也就是说,崇高美体现的是一种内在心灵精神的伟大,在他看来,只有具备了伟大的精神境界,才会形成崇高的风格.

美学史家鲍桑葵也指出,朗吉弩斯的崇高论中包含的基本理想是,崇高是人类心灵通过努力来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种抗争,在这种抗中,主体觉得自身具备了更深刻的精神力量.崇高美就是心灵无穷地追逐隐蔽的宏伟气象,对心灵的伟大意义的肯定和昭示也就包含着心灵在对无限性的追索中体现出的整体性超越.这种整体性超越的境界就是崇高.在崇高理论上,博克的最大贡献在一他对无限以及由此而起的恐惧的描述.他指出人们认识最少但又最感动人的莫过于永恒和无限,人在永恒和无限之中恐惧,生命力被裹挟,也就是人对可能的不在场和隐蔽的恐惧.而博克进一步认为,这种恐惧仅是悬置的,也就是和人保持一定的距离的,不是现实的存在当生命力或心灵从紧张和胁迫的张力中得到缓解时,崇高感也就生成.

所以,博克的崇高不是情操和人性的高尚,而从根本上来分析,它是一种生命的躁动和内在的张力.在这种面对虚无和无限时的人的有限性的感悟中,真正的生命从中升起,因为,在这种紧张的张力中,瞬时间心灵体悟到了存在,"此在—存在"即于瞬间升起,这就是后现代美学家利奥塔德所描述的崇高就像一道划破混沌的闪电,使有限和无限的对立昭显,同时又是一种超越,融合和化一.

从崇高的根本属性来看,崇高体现的是一种强烈的使命感和责任感.我们以往对崇高的理解,多局限于道德和伦理境界,这就在无意中遮蔽了崇高的基本内涵,以至于引起对崇高的误解.这种误读和误解,一方面是由于古典崇高理论过分强调道德内涵所导致的,另一方面是我们长期以来的美学研究简单地突出意识形态主导功能的必然结果.如前所述,崇高理论发展到近代趋于完成,康德指出了崇高的无限性和无形式的特征,并进而提出崇高感和道德感之间的"象征"意义,而他的理论的继承者席勒则直接把崇高和道德伦理联系起来,认为崇高是一种人的道德力量,是人性的自由实现和超越,这就使得康德的崇高内涵中的象征意义具体化为道德,伦理内涵.我们在接受这一思想时,也直接强调了崇高的道德内涵这一面,并且和中国古典美学理论中的"文以载道"的传统观念结合在一起.这样就使得崇高美的真正的内涵被遮蔽了,只剩下单一的道德和意识形态内涵.

更为严重的是,由于受"文革'等特定时期的艺术的影响,崇高便更加简单化,甚至彻底地概念化为某种精神理念的同义词,而它的原初的真正的审美内涵则荡然无存了.基于这种现象,有的学者将这种美学风格称之为"伪崇高",指的就是这种丧失了审美内蕴的概念化的崇高.顺着这一逻辑和思考,也就自然提出了要"躲避崇高'的观点和看法.

当我们全面地考察崇高的内涵时,我们就会发现,崇高显然不是道德范畴中的概念,也不是意识形态领城的工具,而是人在对有限和无限的对立的超越中所体现出来的尊严和伟大,是一种内在极富生命意义的艺术精神.崇高的内在的基本精神是人面对无限,追索无限时所流露出来的一种强烈的责任感和使命感.崇高表现在艺术作品中,不是简单的说教或是意识形态的外化,更不是概念化和类型化的形象,而是在人和艺术的交流中所形成的审美至境,并在对这一境界的体悟中感受到的一种超越的张力.在这种张力中,人的尊严感和使命感油然而生,人从中体悟到了生命,体悟到了人自身的伟大和内在的精神.

艺术之所以为艺术,感动人心之所以是美的目的,根本原因是,它能够把人的尊严和使命蕴含于艺术和共同构成的世界的张力中,正是在这种张力中,心灵感到了一种震撼,遭遇,诗与思的交流.