由于自由意志被排除在外，也就谈不上有什么道德“自律”了。因为：“……在希腊人看来，自律本身就是一种具有一贯性的自由意志，它是对自己的自发性的自发克制，对自己的任意选择的预先选择；……是自由意志转向自身，是一种高出于单纯任意性之上的更高级的自由意志”(185页)。这是柏拉图的思想。“……一个在自己的一生中一次也没有陷入到‘虚无主义’的怀疑中去的人，即一次也没有把自己头脑里从幼年时代积存下来的陈芝麻烂豆子彻底兜倒出来过的人，是不可能有真正自己的独立见解，也不可能超越自己，建立真正的自由意志即自律的……需要他自己负责时他不能负责……反之，不需要他负责时他却以为承担着天降之大任……”(186页)。原因在哪里呢？是从小丧失了独立人格的缘故吗？是我们的制度从来不保护儿童“审视”自己的行为的权利吗？自由意志的表演性原则是：“……自由意志既是演员，又是角色。它永远要由演员主体自发地(出自真情地)表演出来，即作出决定，但一旦作出决定，它立即意识到它本身不同于这个决定，……它站在自己的这个决定之上，超越它，评价它，……如同一位挑剔的观众……真正艺术家的‘内部舞台自我感觉’确实是一种‘当众的孤独’，……这就是自律”(187～188页）。

　　最后，邓晓芒关于自由的辩证法论述把我们带到自由的最高境界——感受自由的艺术。康德说：必须批判知识，以便为信仰留出地盘。尼采说：哲学必须控制漫无止境的知识冲动，以便开创出艺术。又说：爱、信仰和艺术，是三种远比逻辑更真实的力量。我觉得，就神圣性而言，这三种力量总是纠缠在一起。邓晓芒说：“没有自由感，人的知识再多，力量再大，都是非人”（221页）。又说：“任意性－自律－自由感，这可说是西方自古希腊直到尼采在自由学说上所经历过的否定之否定。从此以后，自由感作为前两个环节的辩证的统一，就成为了西方关于人的哲学（尤其是生命哲学）的一个新的起点”（224页）。他接着海德格尔说：“……人之为人就在于他‘站出来生存’，用自己的此在之光使世界澄明朗照，而不是遮蔽自己。这也就意味着，人实际上是在表演自己的生存。自由感无非就是这种表演的沉醉感和透彻感”(233页)。在“引言”里我找到了这样的言说：“我从我的生命之瞬间晕眩中已经看出并相信：人生是艺术，是迷人的。美的。孤芳自赏的艺术，是可怕的、可羞的、难以隐忍的艺术”。关于上引尼采所说的“爱”，邓晓芒说了这样一段话：“人们说，爱就是‘占有一个人的心’，而不光是占有其肉体。但这样说是自相矛盾的，或仅仅是象征性的说法。因为‘心’是不能‘占有’的，能‘占有’的就不是‘心’。真正的爱是永远的焦虑。担忧，是对被爱者的自由所抱的恐惧和期望（因为对方有可能不爱我，但又永远有可能爱我），是对对方的‘真心’的永无止境的试探和对无望的爱的永怀希望的追求，是在无条件的奉献和自由的获取这两者之间的永恒的矛盾，是幸和不幸的不断交替和互渗；在幸福中埋藏着不幸的预感，在痛苦的间歇中才有片刻的销魂”（238页）。而中国文化中的“乐感”，在邓晓芒看来：“……自始就缺乏一种内在的结构性，因而缺乏一种表演性……事实上，魏晋以降，在知识阶层中，取儒家自由感而代之，或至少是排挤了其统治地位的，已是道家的自由感了……无意志的自由——这是道家自由感一个最主要的特点”（244一246页）。禅宗的自由感也受到批评：“……由佛教的传人到中国禅宗的产生，正是一个西方自由感逐渐失去其禁欲主义的罪感色彩，最后消除了自由意志的阻隔，而将自由化归自然的过程”（246一247页）。概而言之：“中国文化的天人合一模式不允许有真正的宗教精神生长，……”（250页）。

　　鲁迅是个例外，是中国人的例外。邓晓芒认为鲁迅精神是“自由意志的个性在中国大地上的首次诞生”。中国传统所谓的“披枷带锁皆是自由人”，不过是“人放弃自己的自由意志而使自身与枷锁达到‘认同’”。他宣称：“一当人们意识到最起码的自由是意志自由，儒家的礼、道家的自然和佛家的寂灭就都成了最不堪忍受的桎梏，必欲击而碎之而后快”。他批判说：“中国传统寻求的是人生的归宿，真正的自由则首先要求建立做人的起点。没有人，哪有自由？没有人的自由是磁石指向北极的自由，是落人水中随水漂去的自由，是任强者欺凌又欺凌弱者的自由……这就是孔孟庄禅引以为人之异于禽兽的优点而自傲于万物之前的唯一根据。然而，自由意志的加入打破了这种自由与自然(必然)相等同的铁板一块的局面，它在人与自然，人与人之间拉开了距离，设立了界限，人有可能不再在人己物我的混沌不分中丧失对自我的意识(忘我、无我)，而是必须在自我意识的基础上去统摄自然与他人”（252～253页）。

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